di Federica Polidoro
CANNES (FRANCIA) (ITALPRESS) – Per l’edizione 2026, la competizione immersiva del Festival torna con una trasformazione profonda. Sotto la direzione di Elie Levasseur, la sezione abbandona il formato espositivo frammentato degli anni precedenti per avvicinarsi a un’esperienza collettiva, quasi teatrale, concepita per accogliere simultaneamente centinaia di spettatori. Abbiamo parlato con Levasseur dell’evoluzione dello storytelling immersivo, del progressivo superamento dello stupore tecnologico, del futuro della VR multiutente, del rapporto tra il Festival di Cannes e Biennale di Venezia, e della necessità di considerare l’arte immersiva non come un’estensione del cinema, ma come un linguaggio autonomo, ancora in piena trasformazione.
Quali sono le principali tendenze che hai individuato quest’anno nello storytelling immersivo e nell’arte immersiva?
Se guardo a tutti i progetti ricevuti attraverso la nostra call, ciò che mi colpisce maggiormente è vedere sempre più opere fondate su una forte struttura narrativa. Per me questo rappresenta un cambiamento importante. Stiamo andando oltre l’iniziale effetto di sorpresa, quando molti lavori si basavano soprattutto sulla tecnologia stessa e sulla curiosità del pubblico verso un mezzo nuovo. Ora artisti e produttori stanno capendo che la tecnologia da sola non basta più. Serve una storia forte per coinvolgere davvero il pubblico e i partecipanti. Lo vedo sia nei lavori immersivi basati sul video sia nei progetti VR, soprattutto nelle esperienze free-roaming. Le narrazioni sono diventate più solide, sofisticate e strutturate. Credo sia un’evoluzione estremamente positiva. Ed è interessante perché sento dire la stessa cosa anche nei luoghi dove si vendono le esperienze immersive: il pubblico oggi cerca soprattutto narrazioni forti. Dopo oltre dieci anni di sperimentazione, è questo che le persone si aspettano.
E sul piano tecnologico? Ci sono state innovazioni significative quest’anno?
Probabilmente l’anno scorso è stato il primo momento in cui abbiamo visto un numero consistente di progetti immersivi incorporare tecnologie legate all’intelligenza artificiale. Quest’anno quella traiettoria continua. Le produzioni immersive stanno integrando l’AI in sempre più fasi del processo creativo, ma per me il vero cambio di paradigma è avvenuto già lo scorso anno. Oggi assistiamo piuttosto a una prosecuzione di quella trasformazione. Al di là dell’intelligenza artificiale, non credo ci sia stato quest’anno un breakthrough tecnologico radicalmente nuovo.
La competizione immersiva del Festival di Cannes sarà nuovamente ospitato al Carlton Hotel. È cambiato il setup?
Sì, in modo molto significativo. La venue resta la stessa — tutti i progetti in concorso saranno ancora presentati al Carlton Hotel — ma abbiamo completamente ripensato l’allestimento. L’anno scorso ogni artista aveva un piccolo spazio dedicato. Quest’anno invece abbiamo deciso di concepire la competizione immersiva più come un’esperienza cinematografica. Ora disponiamo di un unico grande spazio immersivo di oltre 450 metri quadrati in cui tutte le opere selezionate verranno presentate una alla volta, con tre progetti al giorno. L’idea è quella di organizzare l’esperienza collettivamente, quasi come una proiezione cinematografica, con ogni sessione dedicata a un singolo lavoro. La cosa più entusiasmante è che, a seconda del progetto, potremo accogliere simultaneamente tra gli 80 e i 220 partecipanti.
Come convivranno formati immersivi così diversi nello stesso spazio?
Questa è stata probabilmente la sfida più complessa: progettare un ambiente immersivo sufficientemente flessibile da adattarsi a formati molto differenti. Alcuni progetti sono installazioni video, quindi abbiamo installato sistemi di proiezione che permettono di utilizzare tutte e quattro le pareti e perfino il pavimento. Per le esperienze VR da seduti useremo sedie rotanti, così che tutti possano vivere l’opera simultaneamente. Poi ci sono i lavori free-roaming multiutente, dove i partecipanti si muovono liberamente nello spazio indossando headset VR. Per questi lavori proiettiamo marker di tracking sulle pareti, in modo che le telecamere dei visori possano identificare la posizione delle persone ed evitare collisioni. A seconda del progetto possiamo ospitare contemporaneamente tra le 30 e le 40 persone in modalità free-roaming. Ciò che trovo davvero eccitante è che, per la prima volta, tutte le opere selezionate potranno essere vissute collettivamente. Che si tratti di proiezioni, VR da seduti o esperienze free-roaming, stiamo cercando di avvicinare l’arte immersiva a qualcosa di simile all’esperienza collettiva del cinema.
Il mercato immersivo è cambiato quest’anno?
Credo che l’industria manchi ancora di un modello economico realmente sostenibile. Su questo penso che tutti siano d’accordo. Se le opere immersive vogliono davvero raggiungere il pubblico, devono essere progettate per più utenti simultaneamente. Non esiste alternativa. Se realizzi un capolavoro che può essere vissuto da una sola persona ogni quaranta minuti all’interno di uno spazio di cento metri quadrati, semplicemente non esiste un modello economico sostenibile dietro quell’opera. Poiché Cannes rappresenta spesso il primo grande luogo in cui i produttori presentano i propri lavori, sentiamo anche una responsabilità nei confronti del mercato. Se riusciamo a incoraggiare artisti e produttori a pensare le opere immersive come esperienze collettive anziché individuali, allora possiamo aiutare questi progetti a prepararsi a una distribuzione internazionale più ampia. È anche per questo che il rapporto tra la competizione Cannes Immersive e l’Immersive Market è così importante. Curatori e distributori invitati al mercato vedranno tutti e nove i progetti selezionati, e uno dei nostri obiettivi è aiutare queste opere a circolare a livello internazionale.
Come si pone il Festival di Cannes rispetto all’arte immersiva?
Il linguaggio immersivo potrebbe un giorno fondersi con il cinema? Per me l’arte immersiva è qualcosa di diverso dal cinema. Naturalmente queste opere sono influenzate dal cinema, ma anche dai videogiochi, dalla performance e dalle pratiche installative. La grande frattura è quella tra 2D e 3D — e soprattutto l’interazione. Nel cinema osservi una storia che si svolge davanti a te. Nelle opere immersive diventi parte della storia. Le tue azioni possono influenzare direttamente l’esperienza. Questo trasforma radicalmente il linguaggio narrativo. Per questo non considero l’arte immersiva “il futuro del cinema” o semplicemente una categoria interna all’industria cinematografica. La considero un medium autonomo. Il cinema resta una grande influenza — quasi il fratello maggiore dell’arte immersiva — ma i due linguaggi restano profondamente differenti.
Eppure il legame tra il Festival di Cannes e la produzione immersiva sembra crescere sempre di più.
Assolutamente. Quest’anno, per esempio, il Giappone sarà il Paese ospite del Marché du Film, e una delle iniziative sarà dedicata alle proprietà intellettuali giapponesi. Questo è molto rilevante per i creatori immersivi, perché molti studi sono interessati ad adattare IP (Intellectual Properties) giapponesi in esperienze immersive. Esistono poi connessioni anche sul piano degli investimenti, del casting e della scrittura. Se le produzioni immersive vogliono crescere, hanno bisogno di sceneggiature più forti, maggiore visibilità e talvolta anche di talent riconoscibili. E dove si possono incontrare grandi sceneggiatori? Un festival come Cannes è il luogo ideale. Penso quindi che ci siano ancora molti ponti da costruire tra il cinema tradizionale e la produzione immersiva. Ed è proprio per questo che ha perfettamente senso che la competizione immersiva esista all’interno di un festival internazionale influente come Cannes.
Cosa pensa la direzione del festival della sezione immersiva?
La direzione del festival sostiene pienamente la sezione perché crede che questi nuovi formati possano diventare una forma artistica importante. Stiamo già vedendo registi, filmmaker e attori provenienti dal cinema tradizionale avvicinarsi sempre di più alla produzione immersiva. Il mercato immersivo resta ancora piccolo rispetto al cinema o al gaming, ma il potenziale creativo di queste tecnologie è enorme. Ed è proprio questa possibilità di ridefinire il rapporto tra spettatore, spazio e narrazione che rende oggi l’immersivo uno dei territori più osservati dell’intero panorama audiovisivo contemporaneo. Naturalmente, l’immersive resta ancora un mercato relativamente piccolo rispetto al cinema o al gaming. Ma il potenziale creativo di queste tecnologie è enorme, e credo che il festival ne sia pienamente consapevole.
C’è stato un progetto immersivo recente che le ha dato la sensazione che il linguaggio stesso stesse cambiando?
Per me, la trasformazione è inscritta nel medium stesso. Nel momento in cui indossi un visore, il rapporto con la narrazione cambia radicalmente. Non stai più semplicemente guardando qualcosa: sei dentro la storia. Puoi interagire con l’ambiente e le tue azioni possono influenzare direttamente l’esperienza. Questo modifica completamente il linguaggio. Anche il montaggio funziona in modo diverso. Nel cinema, il montaggio guida lo sguardo dello spettatore attraverso tagli e inquadrature. Nell’immersivo, invece, bisogna guidare l’attenzione del partecipante nello spazio. Per questo il linguaggio evolve necessariamente insieme al medium stesso.
Venice Immersive celebra quest’anno il suo decimo anniversario, mentre la competizione immersiva di Cannes è soltanto alla sua terza edizione. Come vede il rapporto tra i due festival?
Per me, ciò che ha fatto Venezia è straordinario: ha definito molti degli standard dell’industria immersiva. Il suo formato è più vicino a quello di una mostra d’arte, e funziona molto bene. Quello che abbiamo voluto esplorare quest’anno è qualcosa di diverso: un approccio più legato alle dinamiche della distribuzione e alle realtà del mercato. Questa industria è ancora relativamente piccola e non avrebbe senso che ogni festival presentasse le opere immersive nello stesso modo. Abbiamo bisogno di approcci differenti, di sperimentazioni diverse, di visioni divergenti. E credo che questa diversità sia salutare.
Ci sono progetti che il pubblico non dovrebbe assolutamente perdere quest’anno?
È sempre una domanda difficile, perché abbiamo selezionato soltanto nove opere tra oltre centocinquanta candidature, e credo sinceramente che ciascuna meriti attenzione. Ma se dovessi citarne una, parlerei dell’esperienza Black Mirror. Ciò che la rende particolarmente significativa è il fatto di basarsi su una IP riconosciuta a livello globale, e questo è un segnale molto forte del fatto che l’industria immersiva stia entrando in una nuova fase di maturità. È anche uno degli esempi più convincenti che abbia visto finora di esperienza free-roaming multiutente realmente costruita attorno alla narrazione. Abbiamo già visto molti progetti di questo tipo, ma spesso più vicini a formati educativi o museali. Qui, invece, per la prima volta, ho avuto la sensazione di essere immerso dentro una storia coinvolgente, condividendo allo stesso tempo l’esperienza con altri partecipanti. Per me rappresenta un importante proof of concept per il futuro dello storytelling immersivo.
La competizione Immersive di quest’anno sembra attraversata da temi come giudizio, trasformazione, realtà instabili e stati alterati di coscienza. È emerso organicamente un filo conduttore durante il processo di selezione?
Assolutamente. Ciò che è emerso in modo molto naturale è la sensazione che lo storytelling immersivo non sia più interessato semplicemente a trasportare il pubblico altrove, ma a destabilizzarlo. Molte opere selezionate mettono lo spettatore di fronte ad ambiguità morali, collassi ecologici, intimità tecnologiche, lutto, memoria o prospettive postumane. Il pubblico non è più passivo: diventa implicato, giudicato, emotivamente esposto, a volte persino coinvolto fisicamente. C’è anche una tensione ricorrente tra sparizione e sopravvivenza — personale, collettiva o persino civile.
Cosa l’ha interessata maggiormente nell’idea di mettere l’umanità stessa sotto processo in un tribunale guidato da un’intelligenza artificiale?
La brillantezza dell’opera risiede nel rovesciamento della prospettiva. L’umanità non è più il soggetto osservante, ma l’imputato. Permettendo a entità non umane di testimoniare contro il comportamento umano, il lavoro crea una miscela di satira, resa dei conti ecologica e rituale partecipativo. È insieme ironico, inquietante e disturbantemente plausibile.
Su GAWD v. The People
Cosa l’ha interessata maggiormente nell’idea di mettere l’umanità stessa sotto processo in un tribunale guidato da un’intelligenza artificiale?
La brillantezza dell’opera risiede nel rovesciamento della prospettiva. L’umanità non è più il soggetto osservante, ma l’imputato. Permettendo a entità non umane di testimoniare contro il comportamento umano, il lavoro crea una miscela di satira, resa dei conti ecologica e rituale partecipativo. È insieme ironico, inquietante e disturbantemente plausibile.
Il pubblico diventa di fatto parte di una comunità morale temporanea.
Esattamente. Ogni performance culmina in una negoziazione etica collettiva. Il verdetto improvvisato cambia ogni sera, e questo mantiene l’opera viva, mutevole, instabile. Trasforma lo storytelling immersivo in uno spazio civico di prova, dove il pubblico è costretto a confrontarsi con le condizioni alle quali l’umanità potrebbe ancora meritare di sopravvivere.
Su Katábasis
Cosa l’ha colpita maggiormente di questa discesa nell’inconscio sotterraneo di New York?
Sono rimasto affascinato dal modo in cui il progetto fonde infrastruttura urbana e mitologia. I tunnel sotto New York smettono di essere un ambiente fisico e diventano una sorta di oltretomba psicologico popolato da vite invisibili, lavoro nascosto e abbandono sociale. La città rivela il proprio inconscio.
L’esperienza sembra quasi spirituale più che giornalistica.
Esattamente. La forma immersiva permette al non-fiction di diventare poesia esperienziale. Più che spiegare la città, l’opera invita a viverne emotivamente e fisicamente le tensioni sepolte.
Su Playing with Fire
Cosa l’ha affascinata di questa reinvenzione del recital classico?
La sua intimità. Ci si trova a pochi centimetri da un vero pianoforte Steinway mentre, simultaneamente, si abita un cosmo visivo onirico costruito attorno alla performance di Yuja Wang. L’opera trasforma l’interpretazione musicale in un viaggio metafisico tra creazione, distruzione e rinascita.
C’è anche qualcosa di spettrale nella presenza mediata di Yuja Wang.
Sì, ed è proprio questa ambiguità a essere centrale. La performance immersiva sta ridefinendo il significato stesso di “presenza”: l’interprete diventa contemporaneamente iper-presente e spettrale.
Sul fantasy costiero filippino Yellowfin
Cosa l’ha attratta di questa oscillazione tra realismo e immaginario mitologico?
L’opera non tratta mai il fantastico come evasione. La sirena ferita, l’oro nascosto, il viaggio alla deriva attraverso il Mare di Celebes: tutto appare come l’esternalizzazione di uno smarrimento psicologico. Popi torna a casa incapace di riconnettersi con la realtà.
Quindi la forma immersiva amplifica l’instabilità emotiva?
Moltissimo. Lo spettatore sperimenta quasi fisicamente quella sensazione di identità alla deriva. Il mare diventa contemporaneamente paesaggio e condizione mentale.
Su Voooooo—Peeeeee—
Qual è stata la sua prima reazione davanti al progetto?
Mi è sembrato profondamente intimo e radicalmente postumano allo stesso tempo. Il corpo viene svuotato e ricostruito come dato, abitato dal vento e da residui tecnologici. C’è qualcosa di fragile e perturbante in questa trasformazione.
L’interfaccia pneumatica indossabile è centrale nell’esperienza.
Assolutamente. Lo spettatore non guarda semplicemente l’opera: la respira. La pressione che si espande e si contrae nel dispositivo crea una percezione fisica dello spazio virtuale. È uno degli esempi più forti di quest’anno di storytelling immersivo realmente incarnato.
Su The Pirate Queen: No Safe Waters
Cosa rende quest’opera così particolare?
La sua fluidità. L’esperienza si sviluppa come un ricordo trasportato dalle maree più che attraverso una struttura narrativa convenzionale. Suono spaziale, ombre, tempeste e immagini frammentate creano la sensazione di attraversare la mitologia di qualcun altro.
Cheng Shih appare sorprendentemente sfaccettata.
Sì. Non viene mai ridotta a un archetipo eroico. Al contrario, negozia continuamente sopravvivenza, potere e controllo sulla propria leggenda. Narrata da Lucy Liu, l’opera privilegia atmosfera e risonanza emotiva rispetto allo spettacolo.
Su Black Mirror Immersive Experience
Cosa l’ha sorpresa di più nel trasporre Black Mirror in forma immersiva?
La naturalezza del passaggio. Black Mirror ha sempre indagato sorveglianza, dipendenza tecnologica e intimità manipolata. Nell’ambiente immersivo queste tensioni diventano fisiche: non sono più concetti osservati a distanza, ma condizioni in cui si è letteralmente immersi. Il pubblico non guarda più il sistema dall’esterno: vi entra dentro.
C’è anche una dimensione collettiva piuttosto inedita.
Confermo. Una parte del disagio nasce dal rendersi conto che le proprie scelte vengono vissute anche dagli altri. L’AI companion conosce ogni singolo partecipante, ma la tensione si sviluppa 8 nello spazio condiviso. Questo genera una forma di paranoia molto contemporanea, quasi distribuita.
Sul progetto Lucido, dedicato a Gil
Cosa ha reso questo progetto particolarmente interessante?
La sua vulnerabilità emotiva. Il sogno lucido non è solo un dispositivo visivo, ma diventa una metafora del lutto, dell’intimità e dell’illusione di controllo. I paesaggi onirici restano profondamente ancorati all’emozione perché emergono direttamente da un dolore non elaborato.
Quindi il controllo stesso diventa problematico?
L’opera suggerisce che il desiderio di mantenere lucidità a ogni costo possa finire per ostacolare il processo di elaborazione emotiva. I sogni più inquietanti diventano quelli da cui non riusciamo a distaccarci.
Su Red Planet 3009
Cosa l’ha colpita di più nel raccontare questa storia attraverso la coscienza di un rover?
Il modo in cui il progetto trasforma il rover Serendipity in un archivista solitario e malinconico, che si muove tra le rovine dell’ambizione umana. Marte non è più una frontiera di conquista, ma un cimitero di fantasie coloniali fallite.
Le anomalie che rivelano strutture fantasma sono particolarmente suggestive.
Sì, perché l’instabilità percettiva diventa emotiva. Non è mai chiaro se si tratti di malfunzionamenti tecnici, memorie, fantasmi o tracce di civiltà dimenticate. L’opera lascia volutamente questa ambiguità aperta.
Serendipity arriva infine a trasmettere l’archivio genetico dell’umanità nello spazio profondo, prima di spegnersi. Che cosa rappresenta questo gesto?
Un atto profondamente elegiaco. La macchina non crede più nella conquista né nella sopravvivenza attraverso il dominio. Assume invece una funzione più silenziosa e radicale: quella di testimone, archivio, custode della memoria. L’opera si avvicina meno alla fantascienza speculativa e più a una meditazione su estinzione, eredità e solitudine della coscienza tecnologica.
C’è un cambiamento significativo: la competizione immersiva di Cannes sarà completamente integrata nella piattaforma ufficiale di biglietteria del Festival di Cannes.
Lo scorso anno il sistema era separato e poteva generare confusione. Da quest’anno, invece, tutti i progetti immersivi saranno accessibili all’interno della stessa piattaforma di prenotazione delle selezioni ufficiali del Festival. È una scelta importante, sia pratica che simbolica. Inoltre, il nuovo assetto consentirà di accogliere un numero molto maggiore di partecipanti contemporaneamente. L’obiettivo è permettere a un pubblico più ampio di vivere realmente le opere selezionate. Lo scorso anno alcuni progetti potevano ospitare una sola persona ogni quarantacinque minuti: anche a pieno regime, meno di cento persone riuscivano a vivere certe esperienze durante tutto il Festival. Per un evento come Cannes, è un limite evidente. Quest’anno l’auspicio è che il formato più collettivo permetta all’immersive art di raggiungere finalmente un pubblico molto più ampio — includendo giornalisti, professionisti e spettatori del Festival.
– foto Credits courtesy of the Festival de Cannes –
(ITALPRESS).
